מאת עמוס לויתן
א.
אני אוהב את תרגומיו מן הקלאסיקה של עמינדב דיקמן. בזמנו כתבתי על ספרו "הצלב והוורד" שירה לטינית בימי הביניים (קשב לשירה 2016) וגם על תרגומו מן הרוסית של שירי מיאקובסקי "כריסטופר קולמבוס ושירים אחרים" (קשב לשירה 2017). באשר לראשון אף ציינתי את הוויכוח שהתעורר על תרגומו בין שמעון זנדבנק לשמעון בוזגלו, וכתבתי כי אני מצדד בעמדה של זנדבנק, הנקוטה בידי דיקמן, כי תרגום צריך להיות נאמן יותר לשפת המקור מאשר לשפת היעד (קרי: ללטינית מאשר לעברית במקרה זה).
זו הייתה גם עמדתו של ולטר בנימין בשאלת התרגום שסבר כי "זרות" מסוימת בתרגום נאמן למקור מוסיפה דווקא על טעמו והיא חלק מן העניין. לעומת זאת תרגומים הנאמנים לשפת היעד, מאבדים כל הוד והדר שבקלאסיקה. על כך ברצוני להוסיף ולומר כאן, כי הלב כבר עָיַף מחלקים גדולים מהשירה הפרוזאית המתפרסמת היום בישראל, הנעדרת סגנון וצורה, והוא צמא לשירת מופת של דורות קודמים. תרגומים כגון אלה מרווים מעט צמאון זה.
בספרו החדש "רסיסים יוָניים" (מבחר, תרגום, מבואות והערות: עמינדב דיקמן. הוצאת קשב לשירה,, עורך רפי וייכרט, בסיוע ספרות מופת, 2020) מביא דיקמן בתרגומו רסיסי רסיסים משירת יוון. הוא מציין במבוא כי שירה זו הגיעה אלינו משברי ציטוטים, מפפירוסים קרועים וכתבי יד משובשים. לכן רובם הם קטעים קצרים למדי, כולל שני בתים בלבד משירת הומרוס האדירה (אשר להבנתי השתמרה כמעט במלואה). בנוסף לכך הוא מביא בספר גלגולים ועיבודים משירת יוון בשירת אירופה: אנגלית, צרפתית גרמנית, רוסית. הוא כותב כי "שירות אירופה כולן נסמכות על אבני הגזית של המורשת הקלאסית," וכדי לשקף זאת כלל גם רסיסים של תרגומי שירים ממורשת זו.
בספר כעשרים ושניים משוררים יווניים (מהומרוס – מאה שביעית לפנה"ס; ועד טריפיודורוס – מאה שלישית לספירה). כמחצית ממספר זה הם משוררים אירופים שתרגמו ועיבדו משירת יוון הקדומה. לפני כל משורר מקדים המתרגם קטע קצר אך חיוני על זמנו ושירתו. מלבד זאת כולל המבוא הכללי גם דיון מרוכז בתרגום השירה היוונית הקלאסית לעברית בעת החדשה (מאהרון קמינקא ושאול טשרניחובסקי, ועד יורם ברונובסקי ואהון שבתאי). גם על דרכו שלו בתרגום אומר דיקמן דברים אחדים:
"אומר רק במה שנוגע לסגנון. איני בטוח שהשירה הישראלית בת זמננו, מספקת לשון מתאימה בכל היבטיה לתרגום שירה עתיקה. המנעד הלשוני העכשווי צר מדי. אין פירושו שאחזור ללשונם של אד"ם הכהן ויל"ג (משוררי ההשכלה) ושאני נושא נפשי לאיזה תור זהב עברי אבוד. נראה לי שמצע היסוד בתרגומי היא עברית ישראלית מורחבת. במה שנוגע לשימור משקלי המקור בתרגום, אני מעדיף לנהוג בגמישות ובלבד שתהיה בשיר המתורגם סדירות מובחנת. בחלק מהתרגומים הוספתי גם חרוזים, אף שבמקור אין להם זכר." (11). "מה שמפריע לי בתרגומים בלתי ממושקלים, ערוכים בריתמוס חופשי, וכתובים בעברית קטומת המשלב העליון, היא נטייתם החזקה לפרוזה מנוקדת קצוצת שורות. פרוזה זו כבר דחתה רכיבים עבריים המסומנים על ידה בתור 'גבוה' או 'ארכאי'. אין בה, למשל, עוד מקום לכינויי המושא ('שמעתיו', 'אבקשנו') אלא רק לכינוי הפרוד ('שמעתי אותו,' 'אבקש אותו'). מבחינתי הצורה 'יקחנהו' היא אולי ארכאיזם, אבל לא הצורה 'יקחהו'. ובה אשתמש" (12).
מכיוון שמרבית השירים קצרים (כאמור שני בתים בלבד מה'איליאדה' של הומרוס ושיר אחד של ספפו), קשה להדגים באמצעותם את סגולות התרגום של דיקמן. לכן בחרתי בקטעים אחדים מתוך השיר הארוך "מזמור אשכבה לאדוניס" מאת בִּיוֹן (122). זאת גם כדי להדגים את יפי שירתו וגם כדי לציין כמה מאפיינים לשוניים של דיקמן. ביון (לצד תיאוקריטוס ומוסכוס), מציין דיקמן, הוא השלישי משלישיית "המשוררים הרועים". הוא נולד בסמירנה, איזמיר, במחצית המאה השנייה לפנה"ס. שירו הידוע "מזמור אשכבה לאדוניס", נשען על פולחן מותו של אל האהבה אדוניס (שמו שאול מהשמית-הכנענית, אדון, אדונַי. ידוע גם בתור תמוז, דומוזי). הקינה מושרת מפיה של אלת האהבה אפרודיטה (היא קִיפְּרִיס ילידת קפריסין, הקרויה גם קִיתַיְרָה, או ונוס הרומית). מלווים אותה בקינה ה"אֵרוֹטִים" בני פמליתה המכונפים. כידוע, מטיפות דמו של אדוניס צמחו הכלניות או מדויק יותר ה"דמומיות".
מתוך מזמור האשכבה לאדוניס (שני קטעים)
עַל אָדוֹנִיס אָהִים, וְעוֹנִים לִי בְּוַי הָאֵרוֹטִים.
כְּלִיל הַיֹּפִי אָדוֹנִיס שָׂרוּעַ בָּהָר, כִּי פָּגַע בֹּו
נִיב צָחֹר מִנִּי צְחוֹר בִּירֵכוֹ. וְקִיפְּרִיס סוֹפֶדֶת
עַל נַפְשׁוֹ הַיוֹצֵאת כִּי דָמוֹ הָאָדֹם מְקַלֵּחַ
עַל בְּשָׂרוֹ הַשַּׁלְגִי, וְעֵינוֹ מִתְכַּהָה וְעוֹמֶמֶת,
גוֹן הַוֶרֶד אוֹזֵל מִשְׂפָתָיו, עֲלֵיהֶן גַּם גוֹוַעַת
הַנְּשִׁיקָה אֲשֶׁר שׁוּב לְעֹולָם לֹֹא תִּהְיֶה עוֹד לְקִיפִּרִיס.
גַּם לִנְשִׁיקָה מִפִּי מֵת הֵעָתֵר תֵּעָתֵר עַָּתה קִיפְּרִיס,
אַךְ לֹא יָחוּשׁ עוֹד אָדוֹנִיס כִּי גַּם בְּמוֹתוֹ נְשָׁקַתּוּ.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
"אוֹי לָהּ לְקִיתַיְרָה" עוֹנִים בְּקִינָה הָאֵרוֹטים.
סַף אִישָׁהּ הַיָּפֶה, וְעִמּוֹ גַּם יָפְיָהּ, חִין־בְּנֵי־שַׁחַק,
יֹפִי הָיָה לָהּ לְקִיפְּרִיס כְּשֶׁחַי עוֹד אָדוֹנִיס בָּאָרֶץ.
סַף יָפְיָהּ עִם אָדוֹנִיס וּמֵת. "אֲבוֹי לָהּ לְקִיפְּרִיס".
המילים המודגשות (על ידי) הן אלה שבחרתי להדגמת סגנונו של דיקמן.
"אָהִים" – מן השורש ה.ו.ם. דומה לשורש ה.מ.ה, במשמעות של נרעש, נרגש, הומה. בדרך כלל מקובלת צורת אֱהֶמֶה בבניין קל, אולם דיקמן בחר כאן, כדרכו, את הצורה הנדירה יותר של השורש הום בבנין הפעיל. שם הפועל הוא לְהָהִים. הדוגמה היחידה במילון אבן שושן איננה מן המקרא ולא מלשון חז"ל אלא מס. יזהר מתוך ימי צקלג: "בא בתרועה והעיר את כולם. הֵהִים מהומה שלמה והסתלק."
"נִיב" (צחור מני צחור). – הקורא שאינו בקי במיתולוגיה היוונית, תוהה מה פגע בירכו של אדוניס והמיתו. המילה "ניב" כשלעצמה אינה רומזת לכך מיד. לַשֵם "ניב" במילון כמה פירושים בסדר זה: ביטוי, דיבור, צירוף מילים, מבטא. רק הפירוש הנוסף (מספרות ימי-הביניים) מתאים לענייננו: "כל אחת מארבע השיניים הארוכות והבולטות בצדי הפה אצל חיות הטרף." בסיפורו של אדוניס הוא נפגע בירכו מניב של חזיר הבר.
"נְשָקַתּּּוּ" – כאמור, דיקמן מרבה להשתמש בכינויי הפעול, וקובל (בצדק) על מיעוט השימוש בהם בשירה ישראלית, הסבורה שזהו שימוש ארכאי, ומעדיפה את הכינוי הפרוד (נשקה אותו). אולי גם משום שהכותבים היום אינם בטוחים כיצד יש לנקד את "נְשָקַתּוֹּ" וכיצד יש להגותו. (שים לב לדגש כפלן באות תו).
"סַף אִישָׁהּ הַיָפֶה״ – כאן אין מדובר בסף כשם עצם (סף ביתה של "אישה יפה", כשמו של סרט הוליוודי ידוע) אלא בפועל מן השורש ס.ו.ף, שמשמעותו תם, אבד, כלה, נגמר. זאת מגלה גם הניקוד ״אִישָהּ״, שהוא האיש היפֶה שלה, שחייו תמו. "סַף אישָהּ היפֶה", כמו "סַף יופיהּ" בהמשך, משמעותם, איפוא, באו אל סופם, הן חייו של אדוניס והן יופייה של אפרודיטה.
"חִין־בְּנֵי־שַׁחַק" – חִין היא צורת משנה של השם חֵן, קובע המילון. "חין ערכה של אישה יפה" מופיע הרבה בספרות (מאפו, ברקוביץ, עגנון) אם כי זו צורה נדירה יותר מחֵן. כפי שראינו דיקמן מעדיף במקום שהדבר אפשרי, את הנדיר על פני השכיח. "חין־בני־שחק" הוא החן של בני מרום, שהוא חן יופיה של אפרודיטה, שאבד לה עם מותו של אדוניס.
אמת, תרגומו של דיקמן מצריך פה ושם עיון במילון. אבל זה לזכותו של השיר, ולא רק של השיר המתורגם.
ב.
הספר המתורגם השני, גם הוא בהוצאת קשב לשירה, "מלכת המילים" מאת אנה מרגולין (מיידיש: אשר גל ואביבה טל \ פתח דבר: אביבה טל) רחוק לכאורה מ"רסיסים יווניים" כרחוק יידיש מיוונית, או ניו-יורק מאתונה. אבל מסתבר כי המרחק לא כל כך גדול. יש בו, באורח מפתיע, חומרה קלאסית, שגב טראגי, ברק ושנינה. 
אנה מרגולין (1952-1887) הוא שם העט של רוזה לבנסבאום ממשוררות יידיש המעולות במאה העשרים. חייה הם סיפור מטלטל בפני עצמו שכדאי לספר מעט ממנו. היא נולדה בברסט-ליטובסק, ליטא, כבת יחידה להוריה. כשהיתה בת שבע שכר לה אביה מורים פרטיים שלימדוה רוסית וגרמנית והיא התגלתה ככישרון גדול לשפות. כאשר בבגרותה רצתה לקרוא את בודלר, רמבו וורלן, למדה בעצמה צרפתית בזמן קצר.
לאחר גירושי ההורים עברה עם אביה לורשה. כדי להפריד בינה לבין צעיר סוציאליסטי שבו התאהבה, שלח אותה אביה לדודתה העשירה בארה"ב. היא הגיעה לניו-יורק ב-1906 בגיל תשע-עשרה ומיד נמשכה אל חוגי האינטלקטואלים היהודים. שם פגשה בד"ר חיים ז'יטלובסקי מראשי תרבות יידיש בארה"ב ועברה לגור עמו. סיפוריה התקבלו לפרסום בעתון 'פרייער ארבעטער שטימע' והיא הוזמנה לעבוד במערכת. לאחר פרידה מז'יטלובסקי עקרה ללונדון שם התרועעה עם מנהיג התנועה האנרכיסטית קרופוטקין. מלונדון עברה לפאריס ומשם שבה לבית אביה בורשה, שנשא בינתיים אישה חדשה. בחוגי הציונים בורשה פגשה בסופר משה סטאבסקי (סתוי). הם נישאו, עלו יחד לארץ-ישראל והתיישבו בנווה שלום. בשנת 1911 נולד בנם יחידם נעמן. בארץ-ישראל חשה חנוקה ובשנת 1914 עזבה את הארץ ואת בנה, שלא שבה לראותו לעולם, וחזרה לצמיתות לניו-יורק.
זמן קצר לאחר שובה נוסד העתון היומי ביידיש 'טאג' והיא הוזמנה לערוך בו את המדור הראשון לנשים. במערכת העתון הכירה את הסופר והעתונאי הירש-לייב גורדון. השניים התאהבו ונישאו. אהבתם היתה עזה וסוערת. הירש לייב גורדון שהיה צעיר ממנה התגייס בשנת 1917 לגדודים העבריים. הוא נשלח למזרח התיכון לארץ-ישראל ולמצריים. בהיותו בארץ חידש את קשריו עם אהובת נעוריו שעלתה ארצה לפניו. משנודע הדבר לרוזה, הגיבה בפראות. היא התחילה לנהל מערכת יחסים אינטימית עם המשורר והסופר ראובן אייזלאנד שהיה נשוי ואב לילדים. כשחזר הירש-לייב גורדון מארץ ישראל התגרש מרוזה והיא עברה לגור עם אייזלאנד עד יומה האחרון.
בשנת 1922 החלה לפרסם שירים ביידיש תחת השם אנה מרגולין. ב"פתח דבר" כותבת אביבה טל כי השם מרגולין (מרגלית, אבן טובה) מציין בדרך האסוציאציה "עושר וייחוד, רצון להתבלטות. בהתאמה עוסקים שיריה בהוויות מיתיות, אימפריות עתיקות, מבני ענק ויצורי פלא." וכמובן, גם בהוויות המודרניזם במאה העשרים שבלבו הפועם, ניו-יורק, חיה. אנה מרגולין פרסמה בימי חייה ספר שירים אחד בלבד "לידער", שירים, שהופיע ב-1929. מלבד זאת הופיעה בעריכתה ובבחירתה אנתולוגיה לשירת יידיש באמריקה, שבה נתנה ביטוי לשני הזרמים האוונגרדיים בספרות יידיש. "די יונגע" (הצעירים) ו"אינזיך" (בתוך העצמי). ב-1932 חדלה לכתוב פרשה מהחיים הציבוריים והסתגרה בביתה עד שנת מותה ב-1952.
בספרה "לידער" חמישה פרקים. (תיאור מומלץ של יצירתה ניתן לקרוא ב"פתח דבר" מאת ד"ר א. טל). הוכחת זיקתה לקלאסיקה היוונית, ניצבת כבר בפרק הראשון הקרוי "ווארצלען" (שורשים). בפרק זה שבו מציגה מרגולין את מקורות שירתה, היא ממקמת בפתחו את השיר "היה הייתי פעם נער" המתאר, כדברי טל, את התרבות הקלאסית והניאו-קלאסית. "השיר הוא מעין מניפסט פואטי על אודות החופש שמבקשת המשוררת לעצמה, לבחור את העולם אותו תתאר ואת אופן תיאורו. העולם הקלאסי והניאו-קלאסי המתאפיין באסתטיקה, הן בדיבור והן במעשה, בארכיטקטורה, בהוד והדר ובצורות סדורות. בעוד שאת היהודים מאפיינת תרבות ורבלית של סיפורי מעשיות." (22).
היה הייתי פעם נער
הָיֹה הָיִיתִי פַּעַם נַעַר,
בַּפּוֹרְטִיקוֹס נִשְׁמַע סוֹקְרָטֶס מְדַבֵּר,
לִידִיד חֵיקִי אֲהוּב לִבִּי יְפֵה הַתֹּאַר,
בְּאַתּוּנָה הָיָה הַטוֹרְסוֹ הַיָּפֶה בְּיוֹתֵר.
הָיִיתִי קֵיסָר וְעֹולָם מָלֵא בְּאוֹר
בָּנִיתִי לִי מִשַּׁיִש, אֲנִי הָאַחֲרוֹן,
לְאִשָּׁה הֶחְלַטְתִּי לִבְחֹר
בַּאֲחוֹתִי מְלֵאַת הַגָּאוֹן.
זֵר שׁוֹשַׁנִּים וְיַיִן עַד אַחֲרוֹנַת אַשְׁמֹרֶת
שָׁמַעְתִּי בְּשַׁלְוַת מְרוֹמִים
עַל אִישׁ חָלוּשׁ בָּעִיר נָצֶרֶת
וּמַעֲשִׂיוֹת פְּרוּעוֹת עַל יְהוּדִים. (33).
השיר כולל מאפיינים רבים מהעולם היווני-רומי: סוקרטס הפוסע "בפורטיקוס", שדרת העמודים באתונה; ה"טורסו" היפה, של ידיד לבה ואהובה; הקיסר האחרון הבונה "באור ובשיש" ולוקח לו את אחותו לאישה (מעשה שהוא בחזקת פריצות מינית); "זר שושנים ויין בשלוות מרומים", בהם שרויה הדוברת, השומעת מלמטה "מעשיות פרועות על יהודים."
בפרק השני "אני שלוותך ואני חרבך" מתארת הדוברת, כפי שכותבת טל, "את הקונפליקטים ביחסי אהבה" (שלא חסרו בחייה, כפי שראינו), בהם היא מביעה "בוז ואירוניה כלפי התפקיד הנשי המקובל" וגם כלפי התפקיד שממלאים בו הגברים. למשל בשיר הבא.
נישקת את ידי
נִשַּׁקְתָּ יָדִי וְהֵעַפְתָּ מַבָּט,
אִם אִישׁ לֹא רָאָה.
מֵאַהֲבָה גְּדוֹלָה קוֹלְךָ עֻוַּת,
בְּכֹל זֹאת הָיִיתָּ זָהִיר
כְּשֶׁמִישֶׁהוּ עָבַר בַּסְבִיבָה.
- - - - - - - - -
אִלֵּם מֵהִתְרַגְּשׁוּת, נִפְרַדְתָּ
בְּנֹעַם וַאֲדִיקוּת, מִמֶּנִי הִזְדַּחַלְתָּ
לְבֵיתְךָ הָאָרוּר.
הָיִיתִי רוֹצָה שְׁתִשְׁתַּכֵּר עַד כְּלוֹת,
שֶׁתִּתְגַלְגֵּל בָּרְחוֹב עִם פְּרוּצוֹת זוֹלוֹת. (62).
אני מפנה את תשומת לב הקורא לשורות הסיום של השירים: "מעשיות פרועות על יהודים" (הראשון) ו"שתתגלגל ברחוב עם פרוצות זולות" (השני), שהן כצליפות שוט עזות, האופייניות לרבים מסיומי שיריה וגם לשיר הבא אותו נצטט.
לפני כן ברצוני לאזכר שוב אל הנושא היווני בו פתחנו. בשיר "אלים נשכחים" (147) בפרק האחרון 'דמויות', היא כותבת על "זֵאוּס וּפֶבּוּס וּפּאָן \ וקִיפְּרִיס, אדונית כסופת רגלים", על "אלים נשכחים" שאמנם "ירדו מהאולימפוס" אך הם מוסיפים להאיר לדורות רבים, למקדשים, ללב בודדים ההולכים לאורם. "רוחות נצח עתיקות מאוושות בעלים הפורחים."
לאחר הופעת ספר שיריה, כתבה עוד שבעה שירים, שפורסמו בבמות שונות, מן היפים שבקובץ, לדעתי, המופיעים בפרק "הוספה". בשנת 1932 פרסמה את השיר שביקשה שייחרת על מצבתה, המובא כאן בשלמותו. הדבר אמנם נעשה בהשמטת שתי השורות הראשונות.
זאת עם שדי השיש הקר
זֹאת עִם שְׁדֵי הַשַׁיִשׁ הַקַּר
עִם הַיָּדַיִם הַדַּקּותֹ הַמְאִירוֹת,
אֶת יָפְיָה זָרְקָה לָרְחוֹבוֹת
לָאַשְׁפָּה, אֶל שׁוּם דָּבָר.
אוּלַי בְּזֹאת חָפְצָה, בְּאָסוֹן,
בִּכְאֵב שֶׁל שִׁבְעָה סַכִּינִים
וְיֵין הַקּוֹדֶש שֶׁל הַחַיִּים
שָׁפְכָה לְאַשְׁפָּה, אֶל שׁוּם דָּבָר.
עַכְשָׁו שׁוֹכֶבֶת בְּפַרְצוּף שָׁבוּר,
הַנֶּפֶשׁ הַפְּגוּעָה תַּעֲזוֹב אֶת הַכְּלוּב.
עוֹבֵר אוֹרַח, רַחֵם, אַל תַּגִּיד כְּלוּם –
אַל תֹאמַר דָּבָר. (160).
כל האלמנטים של שירתה מצויים בו: הטורסו היווני של השיש הקר. היופי הנשגב שלה ושל העולם הנזרק לאשפה. אסון החיים וקדושתם וסופם שמוטב שלא לומר עליו דבר. משוררת חזקה ואמיצה שהתרגום המצוין לעברית מחזיר אותה במקצת הביתה, לקהלה.
לו, ואילו רפואת הגוף מרדימה אותו לנצח.
הזנת תוכן: 25.1.22
