מן המסכה אל הארכיון
מוטיב הבגד בשירתה של קרן אלקלעי-גוט
עופר חן

מעטים הדימויים המלווים את השירה המודרנית בעקביות ובעוצמה רעיונית כדימוי הבגד. למרות היותו פריט לבוש יומיומי, סימל הבגד את המתח שבין פְנים לחוץ, בין האני לחברתי. משום כך שימש הבגד לאחת המטפורות המרכזיות שבאמצעותן מיפתה הספרות המודרנית את הגבול הדק שבין האני לבין דימויו וייצוגו.

את נוכחותו של מוטיב הבגד בשירה המודרנית יש לראות על רקע התמורה שחוללה המודרנה בתפיסת הסובייקט. בעוד שבעבר הוגדרה זהותו של אדם בנגזרת למעמדו החברתי, הכלכלי או המקצועי, הרי שבחברה המודרנית, בעקבות החילון והתפוררות החברה המסורתית, הפכה שאלת הזהות לשאלה של עיצוב, הבְנייה ודימוי עצמי. במציאות זו, הבגד שימש אמצעי ביטוי של האדם המודרני: פריט לבוש שניתן ללבוש ולהסיר, להחליף ולשנות, ובכך לאפשר את מופעיו השונים של האני.
הדגשת החיץ שבין פְנים וחוץ, מהות ודימוי, משתקפת היטב בהגות המאות התשע-עשרה והעשרים. תומאס קרלייל למשל ראה בתרבות מערכת של 'מלבושים' המכסים את המציאות; פרידריך ניטשה טען כי 'האמת' נתונה לפרשנות וזיגמונד פרויד חשף את המִבנה הסטרוקטורלי של הנפש, שמאיר על החיץ שבין ה'אני' ל'סתמי'.
בהמשך לרוח התקופה שימש מוטיב הבגדים בשירה המודרנית אמצעי לבחינת המתח שבין כסות לאוטנטיות, בין האני הפנימי לדימויו החיצוני. לעיתים שימש הבגד מסכה שהסתירה שבר פנימי, לעיתים הוא שימש שריד אילם לטראומה ולעיתים עדות לחוסר היכולת של האני לגבש זהות יציבה בעולם מנוכר וכאוטי. למשל אצל ת"ס אליוט, אחד מאבות השירה המודרנית, מסמל הבגד את החציצה שבין פְנים לחוץ. בשירו המוקדם, 'שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק', מתאר הדובר את העיסוק האובססיבי בלבוש:'My morning coat, my collar mounting firmly to the chin, / My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin'. הדיוק בפרטי הלבוש איננו עדות לביטחון העצמי של הדובר אלא דווקא להיעדרו; פְּרוּפְרוֹק חושש ממבטם של הסובבים אותו לא פחות משהוא חושש מהתבוננותו שלו בנבכי נפשו. הבגד משמש לו אמצעי הסוואה לזהותו המעורערת והשברירית. במובן זה, משמש הבגד לאחד מסמליה המובהקים של החרדה המודרנית: האדם אומנם לבוש בקפידה, אך נפשו כאוטית; הופעתו מסודרת, אך עולמו הפנימי מפורר.
רעיון דומה נמצא גם בפואמה מאוחרת של אליוט: 'האנשים החלולים', שמתכתבת עם הרומן של ויליאם מוריס, ארץ חלולה, ועם הפואמה של רודיארד קיפלינג, האנשים השבורים. אליוט מתאר בפואמה שלו בני-אדם שאיבדו את מהותם הפנימית: 'Shape without form, shade without colour'. למרות שאין בשיר שימוש מפורש במוטיב הבגד, הרי שכולו עומד בסימן המתח שבין המעטפת החיצונית למהות הפנימית; האדם מצטייר כצורה ללא מהות, כקליפה ללא גרעין.
שימוש אחר במוטיב הבגד, שאף הוא משקף את אווירת משבר הזהות ומשבר הערכים המודרני, נמצא בשירתה של אמילי דיקינסון. המשוררת, שבחרה להתבודד בביתה ולהתעטף בבגדי לבן, ראתה בצבע הבגד ראי לפנימיות נפשה. במכתביה ובשיריה נמצא נוכחות ברורה למוטיב הבגד הלבן. באחדים משיריה היא מרמזת על המשמעות הסמלית של בחירתה: 'A solemn thing - it was - I said - / A Woman - white - to be' / 'Dare you see a Soul at the "White Heat?"'; 'Mine - by the Right of the White Election!'. נמצא אפוא כי לובן הבגד משקף ניסיון להאיר על המהות הפנימית שאיננה ניתנת להבעה במילים. אולם, גם במקרה זה לא ניתן להגיע לחפיפה מלאה בין פְנים לחוץ: הבגד הלבן עשוי לסמל טוהר או פרישות, אך אין בכוחו למצות את מלוא מורכבותה של החוויה הפנימית-האקזיסטנציאלית. במובן זה, גם אצל דיקינסון מבטא הבגד ייצוג חלקי בלבד; הוא מבקש לייצג את העצמי, אך בה בעת הוא חושף את הפער הבלתי-ניתן לגישור בין האני הפנימי לבין ייצוגו החיצוני.
אם אצל אליוט מסתיר הבגד זהות שברירית הרי שאצל סילביה פלאת' הוא מסמל את השבר עצמו. לצד בגדים מופיעים ביצירתה שיער, עור וחפצים אישיים אחרים, כולם עדים דוממים לקיום פצוע. בשיר 'ליידי לזרוס' היא כותבת:'And there is a charge, a very large charge / For a word or a touch / Or a bit of blood // Or a piece of my hair or my clothes' . נמצא אפוא כי אצל פלאת' הבגדים אינם מסמלים את הזהות הפנימית אלא דווקא את שיברונה; הם אינם משמשים אמצעים לייצוג האני כי אם עדים אילמים לחוויית אלימות והשפלה. אצל פלאת' האדם איננו עוד סובייקט הלובש בגדים; הוא עצמו הופך למעין אובייקט המוצג לראווה, בדומה למוצגים במוזיאון או לממצאים בזירת פשע. במילים אחרות, הבגד איננו מגשר על הפער שבין חיים למוות אלא מנציח אותו. במובן זה, הוא חדל להיות לבוש והפך לארכיון של כאב.
קִרבה מסוימת לתפיסה זו נמצא בשירו הנודע של וולאס סטיבנס, 'הקיסר של הגלידה', העומד על המתח שבין מציאות למראית עין: 'Let be be finale of seem. / The only emperor is the emperor of ice-cream / [...] / Take from the dresser of deal / Lacking the three glass knobs, that sheet / On which she embroidered fantails once'. הבד הרקום הוא אחד השרידים האחרונים לחייה של האישה המתה. אולם משמעותו חורגת מן הזיכרון האישי ומאירה על המתח בין נראה (seem) למהות (be): הסדין הרקום נושא את עקבות חייה של האישה, אך אין בכוחו להשיבה לחיים; החפץ שורד את בעליו, אך דווקא בהישרדותו הוא מדגיש את סופיות החיים. גם כאן נותר הבגד סמל להיעדר לא לנוכחות.
חרף ההבדלים בין אליוט, דיקינסון, פלאת' וסטיבנס, ניתן לזהות ביניהם הנחת יסוד משותפת: אצל כולם משמש הבגד סמל לקרע בזהות האני; בין החוויה לייצוגה, בין החיים לזכרם. לעיתים משמש הבגד סמל לחרדה, לעיתים לבדידות, לעיתים לטראומה ולעיתים למוות, אך תמיד הוא מצביע על מרחק. מוטיב הבגד איננו מבטל את הפער שבין פְנים לחוץ אלא חושף אותו. במובן זה, הבגד בשירה המודרנית הוא בראש ובראשונה מטפורה של קרע: קרע בין מהות להופעה, בין גוף לנפש, בין זיכרון לחיים. על רקע זה מתבלט הייחוד בשימוש במוטיב הבגד בשירתה של קרן אלקלעי-גוט.
בשיר 'שכבות' המופיע בראשית ספרהּ, אהבת בגדים ועירום (1999), מתייחסת המשוררת למבעים המוכרים של מוטיב הבגד בשירה המודרנית. אולם, לאורך הספר ניכר שהיא מחוללת בו מטמורפוזה: מסמל של פיצול וניכור לסמל של המשכיות. בעוד שמשוררי המודרניזם - כאליוט, דיקינסון, פלאת' וסטיבנס - השתמשו בבגד כסמל לאובדן ומרחק, הרי שאצל אלקלעי-גוט הוא דווקא סמל של איחוי וקרבה; אם אצל משוררי המודרנה מסמל הבגד את החסר וההעדר הרי שאצל אלקלעי-גוט הוא מנכיח את הנעדר. בכך מתחולל מהלך פואטי מקורי; הבגדים בשיריה של אלקלעי-גוט אינם מסתירים את הזהות אלא נושאים אותה, אינם מבטאים ניכור אלא קִרבה, ובעיקר - הם אינם עדות לריק, אלא אמצעי להנכחתו בהווה; בשיריה, המסכה מומרת בארכיון, הקרע - ברציפות, והניכור - בירושה.
בשיר, 'בגדים שאולים', גנוז המפתח להבנת שירי האסופה כולם; בניגוד לגישה הפוסט-מודרנית הרואה בבגד אובייקט חזותי מַפְנה המשוררת את הזרקור ל'ביוגרפיה של הבגד': 'מִמִּי הוּא בֶּגֶד זֶה / וּמַדּוּעַ הֻשְׁאַל, / חָשׁוּב לֹא פָּחוֹת / מִמַּרְאֵהוּ'. השאלה שמעמידה המשוררת איננה מצטמצמת לאסתטיקה של הבגד אלא לסיפור הגנוז בין קפליו. הבגד יכול לשמש שיקוף של מושא תרבותי-היסטורי: 'גְּלִימָתוֹ שֶׁל נַגִּיד סְקוֹטְלַנְד בְּעֶרֶב קָרִיר / תֵּיטִיב לְחַמֵּם / אִשָּׁה קְטַנָּה. // שִׂמְלָתָהּ שֶׁל מַצְלִיחָנִית / מְפַזֶּרֶת הַצְלָחָה עַל הָעוֹר / כְּמוֹ אֲבַק פֵיוֹת'. ובה בעת הוא גם יכול להיות נשא של זיכרון אישי-משפחתי, ואפילו לשמש גשר בין הדורות: 'הָיִיתִי מִתְחַבֵּאת בָּאָרוֹן שֶׁל הוֹרֵי, / בְּבֹשֶׂם וְנַפְטָלִין / תְּלוּיָה בְּבִגְדֵיהֶם / וּבְכָל יֵשוּתָם'. הווה אומר, במקום שבו ת"ס אליוט ביקש להבין את השתקפות האדם בעיני זולתו, מתרכזת אלקלעי-גוט בשאלת הזיכרון האנושי הגלום בהיסטוריה של הבגד, כדימוי וכממשות. המעבר הזה מן הנראות אל הזיכרון הוא למעשה המהלך הפואטי המרכזי של הספר.
רעיון זה מתעצם בחוויית ירושת הבגד: 'כְּיוֹם אֲנִי לוֹבֶשֶׁת אֶת הַסְּוֶדֶר שֶׁל דָּנִיֵּאל / בִּבְקָרִים חָרְפִּיִּים'. דומני כי טרנספורמציה רעיונית זו היא דרמטית; אצל משוררי המודרניזם הבגד מסמל, במרבית המקרים, את הזרות והניכור בין התודעה הפנימית לבין החזות החיצונית, לעומת זאת בשירתה של אלקלעי-גוט הוא דווקא מסמל את הקִרבה שבין אדם לזולתו, ובין אדם להיסטוריה של משפחתו. הסודר איננו מזכרת בלבד; הוא מנכיח את המת או את הנעדר בחיי היום-יום בהווה; הבגד ממשיך לשאת משהו מקיום בעליו הקודם.
היבט נוסף של ייחוד בגישתה הפואטית של המשוררת מתגלה בשיר 'ריפוי בקניות'. גם במקרה זה הבגד איננו סמל להוויה חצויה אלא לרגש ולקִרבה: 'סְוֶדֶר רַךְ הָעוֹטֵף אוֹתָךְ / כְּמוֹ שֶׁיָּכוֹל רַק מְאַהֵב נֵעָדֵר'. אנלוגיה בין הסודר למאהב נעדר איננה מקרית. הסודר איננו תחליף לאדם האהוב, אך הוא נושא את זכרו. הבגד נעשה מעין גוף חלופי - מרחב שבו הזיכרון והגעגוע מקבלים ביטוי חומרי. נהיר אפוא כי בעוד שהמודרניסטים תיארו את הבגד כמחיצה בין אדם לאדם, אלקלעי-גוט רואה בו דווקא גשר.
במקום אחר מראה אלקלעי-גוט לא רק כיצד בגדים משמרים זיכרונות אנושיים אלא גם תקופות חיים שלמות. בשיר 'הדרכים הישנות' מתבוננת הדוברת בפריטי לבוש נשיים שנעלמו מן העולם: 'אֲנִי עוֹד זוֹכֶרֶת / גַרְבוֹנִים עִם תֶּפֶר / שֶׁגִּלְגַּלְתִּי בְּמַעֲלֵה רַגְלִי / בְּדַיְקָנוּת רַבָּה / [...] // וּבַיְּרִיּוֹת / כְּדֶרֶךְ חַיִּים / תְּפִישַׂת הִתְלַבְּשׁוּת / שֶׁאוֹמֶרֶת /"גּוּפִי הוּא / מַפָּה סְבוּכָה שֶׁל מוּסָר"'. גם בשיר זה הבגד איננו משמש כפריט לבוש אישי-פרטי אלא כמסמך תרבותי; הוא אוצר בתוכו תפיסות עולם, מוסכמות חברתיות וציפיות מגדריות. באמצעות זוג ביריות ניתן להבין את תרבות התקופה. במילים אחרות, הבגד הוא מעין ארכיון היסטורי, לא פחות משהוא ארכיון אישי.
מוטיב הארכיון משתקף בבהירות בשיר 'ארון זכרונותי'. הארון המתואר איננו חלל לאחסון בגדים בלבד אלא מחסן של זהויות, חיים וגלגולים: 'אָרוֹן זִכְרוֹנוֹתַי / הוּא מַחְסָן גָּדוֹל מָלֵא אַרְגָּזִים, / [...] / מִינִי לְבוּשׁ וּכְסוּת. כָּל פְּרִיט יָכוֹל לְשַׁמֵּשׁ / בְּאֵינְסוֹף דְּרָכִים, שׁוּב וְשׁוּב / לְאֵינְסְפוֹר תַּחְפֹּשׂוֹת, זֶהֻיּוֹת'. המילה 'תחפושות' עשויה לרמז לגישה פוסט-מודרנית. ואכן, אלקלעי-גוט מודעת היטב לכך שהזהות איננה ישות קבועה ופשוטה, אלא שבניגוד לחשיבה הפוסט-מודרנית הרדיקלית, היא מדגישה שהזהויות הללו אינן שרירותיות ואינן מומצאות יש מאין; הן נשמרות בארון הזיכרון; הן תוצר של עבר, של היסטוריה משפחתית, של יחסים ושל חוויות חיים: 'הַאִם פָּשׁוּט כָּל כָּךְ, וַאֲפִלּוּ רָדוּד, אוֹתוֹ קִיּוּם הַנּוֹצָר מֵחָדָשׁ, בְּהֶנֶף מְכוֹנַת הַתְּפִירָה? / וַהֲרֵי הוּא מֻרְכָּב יוֹתֵר מִכָּל שִׁיטָה / שֶׁהִמְצִיא הָאָדָם'. במילים אחרות, הזהות אצל אלקלעי-גוט אומנם משתנה, אך יונקת משורשים משפחתיים, תרבותיים והיסטוריים. רעיון זה משתקף בבירור בשיר 'התאמות'. המשוררת מתארת בו את פעולת פירוקם והרכבתם מחדש של בגדיה הישנים: '"אֲנִי צְרִיכָה חַיִּים חֲדָשִׁים" אֲנִי אוֹמֶרֶת לְאַלּוֹנָה, וְהִיא עוֹנָה / "תַּהַפְכִי אֶת הַיְּשָׁנִים, תִּפְרְמִי, / וּתְעַצְּבִי אוֹתָם מֵחָדָשׁ", הַתְאָמָה מְחֻדֶּשֶׁת שֶׁל בַּד מְשֻׁמָּשׁ'. זהו אחד המשפטים החשובים ביותר בספר. הזהות החדשה איננה מתפתחת בריק; היא מתגבשת ומתעצבת מבגדים ישנים; היא מורכבת ממשקעי העבר. במובן זה, פעולת התפירה היא מטפורה למעשה הזיכרון עצמו. האדם בונה את עצמו מחדש אך תמיד על יסודות שקדמו לו, יסודות המשוקעים בהיסטוריה האישית-משפחתית, החברתית והתרבותית. נמצא אפוא כי בניגוד למודרניזם, שראה בזהות שבר, ובניגוד לפוסט-מודרניזם שראה בה משחק אינסופי של מסכות, אלקלעי-גוט מציעה תפיסה שלישית ולפיה זהותו של אדם איננה מתעצבת בחלל ריק, אלא היא מורכבת משכבות של ירושה תרבותית וקשרים אנושיים. במילים אחרות, זהות האדם אומנם איננה מהות יציבה, אך יחד עם זאת גם איננה תחפושת ריקה; היא מתעצבת מתוך שיח מתמיד בין עבר להווה.
קריאה באהבת בגדים ועירום חושפת כי מוטיב הבגד ביצירתה של קרן אלקלעי-גוט אינו מסתכם בתגובת-נגד לניכור המודרני, אלא מחולל בו תמורה פואטית יסודית. בעוד שבשירה המודרניסטית והפוסט-מודרניסטית נתפס הבגד כסימן לקרע, לשבר או למסכה ריקה, אלקלעי-גוט מטעינה אותו במשמעות קיומית חדשה. תחת ידה, הבגד חדל לסמל מחיצה המסתירה את האדם והופך לכלי קיבול של חיים - למרחב אינטימי שבו העבר אינו קופא על שמריו, אלא מוסיף לפעום. במובן זה, כותרת הספר מקבלת משנה תוקף: הבגד אינו היפוך לעירום, אלא אופן קיומו החומרי של הזיכרון. באמצעות הסודרים, השמלות והארונות, מנסחת המשוררת פואטיקה של המשכיות שבה העבר אינו נמחק אלא משנה תצורה. שירתה של אלקלעי-גוט חושפת כי הבגד - אותו פריט לבוש שאדם עוטה על גופו כלאחד-יד - הוא המקום שבו האנושי מוסיף לנשום, שבו הזיכרון מתגבש לכדי ממשות ובו הנעדר נוכח בהווה.

ד"ר עופר חן

ד"ר עופר חן הוא חוקר, משורר ומבקר ספרות. משמש כחוקר במכון לחקר התפוצות באוניברסיטת תל-אביב ובמכון ליאו בק ירושלים. ספריו הקודמים: המשכיות ומפנה: הניאו-אורתודוקסיה הציונית בארץ ישראל במאבק על ערכי היהדות (הקיבוץ המאוחד, 2016); בארות העונג ותפוז הדם: שירה ופואטיקה (עמדה, 2026).

פרופ' קרן אלקלעי-גוט

קרן אלקלעי-גוט היא משוררת זוכת פרסים, חוקרת ספרות, מבקרת ספרות, מתרגמת ופרופסור לספרות אנגלית באוניברסיטת תל אביב. כותבת באנגלית ובעברית, ומכהנת כיו"ר אגודת הסופרים כותבי אנגלית בישראל. משתפת פעולה עם מוסיקאים והוציאה דיסק משותף עם הפסנתרנית ליז מגנס.

הזנת תוכן: 3.7.26

בחזרה לדף הראשי