פואטיקה של אובדן וחֵסֶר
על היסודות האקזיסטנציאליים בשירתו המאוחרת של ט. כרמי
עופר חן
לשירתו של ט. כרמי שמור מקום מרכזי בשירה העברית במחצית השנייה של המאה העשרים. בעיקרו של דבר נתפס קובץ שיריו המאוחר, שירים מן העזובה (1988), העוסק בשאלות של זיכרון, מוות ובדידות, כמבע לחוויותיו האישיות של המשורר בשנותיו האחרונות. ואכן, הקובץ רצוף בתיאורי פרידות ואובדן, של חברים שהלכו לעולמם, של מערכות יחסים שהתפרקו ולחילופין בתיאור חוויות הזקנה ותחושת ההתרוקנות. אולם קריאה מעמיקה בקובץ מגלה כי הפרידות אינן מצטמצמות לתיאור חווייתי בלבד אלא משמשות ביטוי לעיקרון אקזיסטנציאלי. לשיטתו, חוויית האובדן איננה אירוע חולף בחייו של האדם אלא עיקרון יסוד מארגן, מעצב ובעיקר משנה את זהותו העצמית;לאחר חווית הפרידה האדם איננו עוד כשהיה - הפרידה מגדירה מחדש את זהותו הפנימית ואת יחסו לסביבה, ובכך כל חווית פרידה מעצבת מחדש את נקודת מבטו הפנימית והחיצונית של האדם.
יתר על כן, התמורה שחוללה חוויית האובדן איננה מצטמצמת למישור הקיומי בלבד, אלא משנה גם את אופן ייצוגה הלשוני. ואכן, ככל שחוויית האובדן עמוקה יותר, כך נעשית לשון השירה של ט. כרמי חסכונית, מאופקת ומודעת יותר למגבלותיה; היא ממעטת בהצהרות ישירות, נסמכת על רמיזה ועל מטאפורה, ומוותרת על האשליה שבכוחה להעביר את תחושת החוויה במלואה. שינוי זה איננו רק שינוי סגנוני-פואטי אלא משמש תמונת-ראי לתמורה העמוקה שחולל האובדן ביחס שבין האדם, לעצמו ולעולמו.
מאמר זה מבקש אפוא לטעון כי העיקרון המארגן בשירים מן העזובה טמון בקשר שבין חוויית האובדן לבין הלשון הפואטית, שניתן לכנות - 'פואטיקה של חֵסֶר', לא כמונח המגדיר את תוכן השירים אלא כמפתח להבנת האופן שבו נבנית שירתו המאוחרת של ט. כרמי. החֵסֶר והאובדן אינם מצטמצמים לתיאור החוויה עצמה אלא הם משמשים יסוד המעצב את לשון השיר, את מקצב המילים, את האיפוק התחבירי ואת המטאפורות. מכאן שיש לראות את קובץ הזקונים של ט. כרמי לא רק כפואטיקה של שקיעה ואובדן אלא כמסכת רעיונית אקזיסטנציאלית, המנסחת את חווית האובדן בלשון ייחודית, ומתארת את החותם שהותירה בנפש האדם. במובן זה, המשורר איננו שואל רק מהו החותם שהותירה חוויית האובדן אלא גם כיצד היא מעצבת את הפואטיקה של שירתו המאוחרת של ט. כרמי.
כבר בשערו הראשון של הקובץ, 'לזכר דן פגיס', מנסח ט. כרמי את נקודת המוצא למהלך הרעיוני כולו. חרף העובדה ששירי השער נכתבו בהשראת מותו של פגיס, הרי שלמעשה שיריו חורגים מהמסגרת המקובלת של שירת הזיכרון. מותו של פגיס איננו מוצג כאירוע פרטי של אֵבֶל, אלא כרגע שבו מתבהר עיקרון קיומי יסודי: 'כְּשֶׁמֵּת חָבֵר טוֹב / אַתָּה מְאַבֵּד מַשֶּׁהוּ מִבָּבוּאָתְךָ. / מִכָּאן וּלְהַבָּא / תָּמִיד תִּהְיֶה חָסֵר'. נהיר כי ט. כרמי איננו כותב על עצם הגעגוע לחברו המת אלא על אובדן רכיב מזהותו העצמית, שבא כתוצאה מכך. הבחירה במילה 'בָּבוּאָתְךָ' אינה מקרית; אין מדובר בזיכרון בלבד ואף לא בדימוי עצמי פסיכולוגי, אלא בהכרה שהאדם מעצב את זהותו באמצעות יחסיו עם זולתו. הזולת משמש מעין מראה ושיקוף של העצמי, וכאשר המראה נשברת או נסדקת נפגעת זהותו העצמית של האדם. לכן, המשפט החותם את הבית - 'תָּמִיד תִּהְיֶה חָסֵר' - מבטא כפירה בהנחות יסוד תרבותיות וקיומיות, לפיהן בסופו של תהליך אֵבֶל הדרגתי ('שלושה ימים לבכי, שבעה להספד, שלושים לגיהוץ ולתספורת'. מועד קטן טו, ע"א) ישתכח המת ('סופו של המת שיסרח וישתכח מן הלב'. פסחים נד, ע"ב), ואדם ישוב למצבו הנפשי והרגשי כפי שהיה לפני חווית האובדן. לשיטתו של ט. כרמי ההפך הוא הנכון; חווית האובדן מחוללת תמורה קיומית יסודית, האדם שלאחר חוויית האובדן חי בתחושת חסר שאיננה ברת-תיקון. במילים אחרות, הזהות האנושית משולה למארג קשרים וזיקות, כשכל אובדן וחסר מחולל באריג קרע בלתי-ניתן-לאיחוי.
נמצא אפוא כי משמעות זו של חווית האובדן חורגת מן ההקשר הביוגרפי הישיר הקשור במותו של דן פגיס ומשמשת כמודל מייצג לכל חוויות האובדן והחֵסֶר המתוארות בקובץ: גירושין, התרחקות, הזדקנות ואפילו תחושת הזרות שחש אדם ביחס לעצמו, מצטיירים כתמורות שחווה האדם בעקבות כל קרע שנקרע באריג נפשו.
לתמורה הרגשית, המשנה את האופן שבו האדם חווה את עצמו ואת עולמו, מתלווה שינוי לשוני ופואטי. כבר בפתיחת הקובץ מסתמנת תחושה שהלשון עצמה איבדה משהו מיכולתה הייצוגית. הדברים מתנסחים במפורש בפתיח 'לזכר דן פגיס', שבו מדבר המשורר על ה'מִּלִּים הַחוֹלוֹת שֶׁלָּנוּ'. צירוף טעון זה איננו מתאר מילים שאיבדו את משמעותן המילונית, אלא את הפער שבין הלשון לבין מורכבות חוויית האובדן.
אפשר היה לצפות כי משבר כזה יגזור על האדם אלם, ברוח דברי תיאודור אדורנו, 'שלאחר אושוויץ לא ניתן לכתוב שיר'. אולם ט. כרמי נוקט גישה הפוכה, שירת האובדן נובעת דווקא מהכרה בדלות המילה. לכן, שירת האובדן מתאפיינת בשימוש ברמיזות, השהיות ומטאפורות. לא מתוך ניסיון לעקוף את המציאות אלא דווקא מתוך ניסיון לסלול דרך חדשה ושונה אליה. גישה זו משתקפת בבירור בשיר 'נאום הטובע', הפותח במילים: 'הַנְּקֻדָּה הַקְּטַנָּה הַהִיא בֵּין הַגַּלִּים, / מִין הֶרֶף-קֶצֶף, / הִיא אֲנִי'. כבר בשורות הראשונות מתברר שאין המטאפורה משמשת כאן כפרפראות לרטוריקה אלא כביטוי להלך-נפש; הדובר איננו ממשיל עצמו לנקודה נאלמת בין הגלים אלא חווה אותה כביטוי למצבו הקיומי. בכך מתברר מקומה המרכזי של המטאפורה בשירתו המאוחרת של ט. כרמי.
בעיקרו של דבר, בשירה לירית משמשת המטאפורה אמצעי להעצמת החוויה או לייצוגה. אולם, בשירים מן העזובה המטאפורה איננה מייצגת עוד את החוויה, אלא נעשית הצורה שבה החוויה עצמה מקבלת ביטוי. או לחילופין, לאחר חוויית האובדן והתמוטטות הפואטיקה הרגילה משמשת המטאפורה אמצעי ישיר לתיאור המציאות. מכאן נובעת גם לשונו המאופקת של המשורר. עוצמת השיר טמונה דווקא בצמצום הרטורי ובהימנעות מדימויים שנועדו לזקק את החוויה הרגשית. נמצא אפוא כי החֵסֶר והאובדן אינם רק נושא השיר, אלא הם העיקרון המעצב הן את האופן שבו המציאות נתפסת והן את האופן שבו היא מקבלת ביטוי פואטי.
מהלך זה, הקושר בין התמורה התודעתית לתמורה הלשונית, משתקף מן השיר 'נאום הטובע'. השיר, איננו מתאר טביעה במובן הריאלי של המילה, אלא מעמיד אותה כמטאפורה לקיום האנושי שלאחר חוויית האובדן. כבר בשורות הפתיחה מתברר כי הדובר איננו נאבק בגלים במובן הפיזי, אלא מבקש ללכוד את השינוי בתחושת הקיום העצמי שלו: ''הַנְּקֻדָּה הַקְּטַנָּה הַהִיא בֵּין הַגַּלִּים, / מִין הֶרֶף-קֶצֶף, / הִיא אֲנִי, / כְּלוֹמַר: רֹאשׁ-שֵׂיבָתִי / שׁוֹקֵעַ וּמַבְלִיחַ כְּמוֹ מָצוֹף'. הדובר איננו מציג את עצמו כדמות שלמה אלא כ'נקודה' - בודדה, חסרת-משמעות, האובדת בין גלי הים. נהיר כי אין ענייננו במטאפורה פואטית אלא בהמשך לאותו קו-מחשבה בתחילה; אם בשער 'לזכרו של דן פגיס' גורע האובדן משהו מזהותו העצמית של האדם, הרי שכעת הוא משנה את תחושת קיומו. תודעת האדם מצטיירת כתודעה שברירית הנתונה בידי כוחות הטבע. במילים אחרות, הטביעה איננה דימוי חיצוני לאובדן אלא היא הצורה שבאמצעותה ניתן ייצוג למשמעות האובדן.
נראה כי דווקא מתוך ההכרה בכוח הבלתי-נמנע של הטבע נמנע המשורר ממחוות דרמטיות, ובמקום זעקה להצלה ולנחמה הוא מבטא השלמה: 'אֲנִי בִּכְלָל לֹא צוֹעֵק "הַצִּילוּ!" / אֲנִי רוֹצֶה שֶׁתָּבִינוּ מֵאֵלֵיכֶם / שֶׁאֲנִי טוֹבֵעַ / וְתָחוּשׁוּ, אַחִים, לְעֶזְרָתִי. / חוּץ מִזֶּה, / פִּי מָלֵא מַיִם'. הלשון המאופקת והמדודה איננה בחירה סגנונית אלא ביטוי לעמדה קיומית. ט. כרמי מערער על ההנחה כי בכוח המילים לייצג נכוחה את התחושה; הטובע מבקש שיבינו את תחושתו גם בלא שביטא אותה במילים. במובן זה, השתיקה החלקית, או הלשון המאופקת, של הדובר אינם ויתור על הדיבור אלא דווקא הכרה במגבלותיו. מתוך כך מתברר גם תפקידה החדש של המטאפורה. אין היא מוסיפה לשיר ממד ציורי או רגשי בלבד, אלא מחליפה את הדיבור הישיר במקום שבו שוב איננו מסוגל לשאת את משמעותה של החוויה. הטביעה איננה 'כמו' אובדן; היא האופן שבו ניתן לאובדן ייצוג מחשבתי. בכך משקף השיר את העיקרון שנדון לעיל: לאחר שהאובדן שינה את יחסו של האדם לעולם, משתנה גם היחס שבין הלשון לבין המציאות. המטאפורה איננה עוד אמצעי של ייצוג, אלא צורה של ידיעה.
אם 'נאום הטובע' תיאר את התפוררותה של תחושת הקיום בעקבות האובדן, הרי שהשיר 'כשאתה מתגרש' בוחן את משמעותה של ההתחלה שלאחריו. כרמי איננו עוסק כאן בגירושין כאירוע ביוגרפי מסוים, אלא בשאלה רחבה יותר: האם ניתן לאדם לצאת ל'חיים חדשים' לאחר שחווה אובדן וחסר. השיר נפתח בתיאור הגישה הרווחה: 'כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, / אַתָּה נוֹלָד מֵחָדָשׁ'. אולם, בהמשך מערער המשורר על הלשון המבטיחה של ההתחלה ומדגיש כי אפשרות להתחלה חדשה חתומה בחותם העבר: 'אֲבָל הַמַּלְאָךְ הַמְּמֻנֶּה עַל הַשִּׁכְחָה / (זֶה עָנְשְׁךָ) / שׁוֹכֵחַ, בְּזָדוֹן, לִסְטֹר לְךָ. / אַתָּה נוֹלַד בַּעַל מוּם לֹא-עוֹבֵר, / קָשֶׁה-בְּשָׁנִים, זוֹכֵר'. אומנם, 'לידה חדשה' מסמלת פתח לתקווה חדשה. אולם, המשורר מסייג אותה ומכפיף אותה למום שטבעו בה ההתחלות הקודמות. מבחינה זו, השיר מרחיב את רעיון החֵסֶר והאובדן; האובדן איננו מסתיים ברגע הפרידה ואף איננו מתמצה בזיכרון העבר, הוא נטמע בזהותו החדשה של האדם ומלווה אותו בכל ניסיון של התחלה חדשה. במילים אחרות, ההתחלה החדשה עצמה אינה אלא מבע לחוויית חֵסֶר קודמת. נהיר שגם במקרה זה משמשת המטאפורה, לא רק אמצעי ציורי, אלא בראש ובראשונה אמצעי שנועד לחדד את הפרדוקס: אפשר 'להיוולד מחדש' אולם כל לידה חדשה משועבדת לעברהּ.
הרחבת המבט מהאישי לכללי נמצא בשיר 'הקליינט האחרון', שבו המשורר אינו עוסק עוד בפרידה מסוימת או במשבר ביוגרפי מוגדר, אלא בחייו של האדם הנתונים בצל המוות:

הַגֻּלְגֹּלֶת הַיּוֹשֶׁבֶת עַל כֵּס הַקֻּפָּה
מְחַיֶּכֶת בַּחֹשֶׁךְ:
זֶה רֶגַע הָאֱמֶת,
הַדִּין בְּלִי מֶתֶק שֶׁל חִיּוּךְ.
אֲבָל מָחָר - וְשׁוּב מָחָר -
הַפְּסַנְתֵּר יִפְרֹשׂ כָּנָף,
הַלֶּהָבָה תְּכַרְכֵּר מִנֵּר אֶל נֵר,
וַאֲנִי - חֵי רֹאשִׁי! - אֶקְרֹם בָּשָׂר וָרֹד
וְנַעֲשֶׂה חַיִּים!

במבט ראשון נדמה כי הבית בנוי על ניגוד פשוט בין חיים ומוות; הגולגולת היא ייצוג למוות בעוד הפסנתר והלהבה הם ייצוג לקריאה 'נַעֲשֶׂה חַיִּים!'. אולם קריאה מדוקדקת מגלה כי ט. כרמי איננו מבקש הכרעה בין שתי חלופות; החיים אינם באים במקום המוות ואינם מבטלים את נוכחותו. נהפוך הוא; החיים מקבלים את ערכם רק מתוך הכרתו של האדם בהיותו בן-תמותה. ה'אֲבָל', הנזכר במרכז הבית איננו מבטל את 'רגע האמת', אלא מלמד כיצד ראוי לו לאדם לחיות את חייו לאחר הכרת ה'אֲבָל'.
דומה כי בשיר 'הקליינט האחרון' מגיע המהלך הרעיוני של שירים מן העזובה אל נקודת שיאו. בראשית הקובץ הראה המשורר כי חוויית האובדן מחוללת תמורה בזהותו העצמית של האדם; בהמשך התברר כי תמורה זו איננה מתמצה במישור הנפשי בלבד, אלא משנה גם את אופני ייצוגה של החוויה, מערערת את אמונו של האדם בלשון הישירה ומשנה את יחסו אל הזמן ואת עצם משמעותה של כל אפשרות ל'התחלה חדשה'. ב'הקליינט האחרון' האובדן איננו מוצג עוד כאירוע המעצב את חייו של האדם בלבד, אלא כעיקרון המגדיר את תנאי קיומם של החיים עצמם. החיים אינם שבים אל נקודת הראשית ואינם משיבים לאדם את השלמות שאבדה; הם מקבלים משמעות חדשה דווקא מתוך ההכרה בחסר כעיקרון יסוד של החיים האנושיים.
לפיכך, הקריאה 'נַעֲשֶׂה חַיִּים!' איננה ביטוי לאופטימיות פשוטה ואף לא לניצחון על המוות; אין היא מבטלת את 'רֶגַע הָאֱמֶת' שמייצגת 'הַגֻּלְגֹּלֶת', ואף איננה מציעה נחמה שתשיב לאדם את שאבד. משמעותה עמוקה יותר - ט. כרמי מבקש להראות כי החיים אינם מתקיימים למרות האובדן או בצל האובדן אלא דווקא במחיצתו; דווקא ההכרה בגבולות הקיום היא המאפשרת לאדם להעניק משמעות לחייו. החֵסֶר איננו רק גבולו של הקיום האנושי אלא הוא התנאי שבתוכו מתעצבת משמעותו.
דומה כי חוויות האובדן, הפרידה, הזקנה והמוות אינן אלא אבני היסוד של שירים מן העזובה, שבאמצעותן בוחן המשורר את התמורה הקיומית שהן מחוללות באדם ובאופן שבו הוא תופס את עולמו. חוויית האובדן איננה מצטיירת בשירתו המאוחרת של ט. כרמי כאירוע רגשי חולף ואף לא כמוטיב המאחד את השירים, אלא כעיקרון מארגן, המשנה בהדרגה את יחסו של האדם לעצמו, לזולתו, לזמן ולחיים עצמם. מכאן נובעת גם אחדותו הפנימית של הקובץ: השירים אינם מציגים שורה של חוויות נפרדות, אלא מהלך רעיוני רציף, שבמרכזו עומדת ההכרה כי לאחר האובדן שוב אין האדם יכול לשוב אל מצבו הקודם. אולם, התמורה שחווה האדם איננה נעצרת במישור הקיומי בלבד. ככל שהאובדן מערער את תחושת השלמות של הקיום, כך הוא מערער גם את ביטחונה של הלשון ביכולתה לייצג את המציאות באופן ישיר, מלא ורציף. משום כך, הלשון השירית של כרמי נעשית חסכונית, מאופקת ונסמכת על מטאפורות ורמיזות. אולם, אין אלו בחירות סגנוניות גרידא, אלא ביטוי לתודעה המכירה בכך שחוויית האובדן מחייבת נטישת הפואטיקה הישנה. במובן זה, השינוי בלשון איננו תוצאה משנית של האובדן, אלא אחד מביטוייו העמוקים ביותר. מכאן מתחדדת משמעותו של המושג 'פואטיקה של חֵסֶר', שאיננו מגדיר פואטיקה של אובדן בלבד אלא פואטיקה שהאובדן הוא תנאי האפשרות שלה. במילים אחרות, החסר איננו רק תוכנם של השירים, אלא גם העיקרון המעצב את לשונם, את מבנם ואת דרכי פעולתם. המטאפורה איננה משמשת עוד להעצמת החוויה, אלא נעשית הדרך שבאמצעותה החוויה עצמה נעשית בת-מחשבה. השתיקה, האיפוק, הרמיזה והמבנה הפרדוקסלי אינם רק מאפיינים אסתטיים של השירה, אלא ביטויה של הכרה חדשה במגבלות הייצוג.
במובן זה, תרומתה של הקריאה המוצעת איננה רק בהצעת פרשנות חדשה לשירים מן העזובה, אלא בהצבעה על הזיקה העמוקה שבין קיום לבין פואטיקה בשירתו המאוחרת של ט. כרמי. ככל שהאדם נעשה חסר, כך נעשית גם הלשון מודעת לחסרונה שלה. הפואטיקה איננה עוד מעטפת צורנית של החוויה, אלא המקום שבו מתחולל המפגש בין השבר לבין האפשרות להעניק לו משמעות. משום כך, השבר איננו רק תוכנו של השיר, אלא גם עיקרון הצורה שלו. לפיכך, ייחודו של הקובץ שירים מן העזובה איננו בכך שהוא מעניק קול לאובדן, אלא בכך שהוא מראה כיצד האובדן משנה את עצם אפשרותה של השירה. לאחר שהאדם חדל לראות את עצמו ואת עולמו כמכלול שלם, גם הלשון איננה יכולה עוד לדבר מתוך אשליית השלמות. היא מעצבת פואטיקה חדשה - 'פואטיקה של חֵסֶר' - שבה משמעות איננה נוצרת חרף השבר, אלא מתוכו.

ד"ר עופר חן

ד"ר עופר חן הוא חוקר, משורר ומבקר ספרות. משמש כחוקר במכון לחקר התפוצות באוניברסיטת תל-אביב ובמכון ליאו בק ירושלים. ספריו הקודמים: המשכיות ומפנה: הניאו-אורתודוקסיה הציונית בארץ ישראל במאבק על ערכי היהדות (הקיבוץ המאוחד, 2016); בארות העונג ותפוז הדם: שירה ופואטיקה (עמדה, 2026).

הזנת תוכן: 4.8.26